Система Станиславского по-африкански

[@adri]

Европейские колонизаторы, явившиеся в Африку насаждать западную культуру, достаточно резко отнеслись к существованию традиционного африканского театра, признавая настоящим искусством только театр европейского типа – со сценой коробкой, рампой, кулисой, написанной пьесой и заученной ролью, чего в Африке быть не могло.
Мнение, что в доколониальной Африке вовсе не было театрального искусства, вполне соответствовало общему взгляду колонизаторов на Африку как на дикий континент, примитивные народы которого не имеют своей культуры.
Легенда об отсутствии в Африке своего народного театра долгое время сковывала театроведческую мысль местных историков. Даже сенегальский критик Бакаре Траоре, книга которого «Негро-африканский театр и его социальные функции» появилась в Париже в 1958 году, хотя и признает существование народного театра в доколониальной Африке, однако не сообщает о нем никаких сведений раньше начала ХХ века.
Но за последнее время в иностранной печати вышло несколько очерков, доказывающих, что в доколониальной Африке существовали такие жанровые разновидности фольклора, которые вполне можно считать прообразом традиционного театра.
Интересны работы о театрах ибибио и нкундо, поскольку эти народы очень серьезно относились к театральному искусству, считая его прекрасным средством воспитания молодежи.
У этих народов и народа группы эконда, живущих в излучении реки Конго театр был не частным начинанием, а делом всенародным, ответственность за которое несла вся община.
Интересно развитие этого театра на грани двух веков: в XIX веке коллективы эконда функционировали независимо один от другого, каждый самостоятельно формировал программу своих выступлений. Но на рубеже ХХ века в стране появился авторитетный знаток народного творчества, по имени Итетеле, который регламентировал деятельность всех трупп, унифицировал программы выступлений, подняв их художественное качество путем отбора наиболее выразительных движений из всех танцев. Одновременно Итетеле придал еще более отчетливый воспитательный характер выступлению. Получилась типовая программа «бобонго», вернее две программы – отдельно для мужского и для женского коллектива. Они стали обязательными для всей страны как получившие санкцию богов – покровителей искусств.
Художественный руководитель бобонго ведал вопросами мастерства и выразительности постановки. Он проводил репетиции, на которых разучивались танцы, песни, пантомимы. Танцы были разделены на три типа – ритуальные, бытовые развлекательные. В мужские танцы принято было включать пантомимы, изображающие животных - льва, пантеру, черепаху, змею. В женские танцы включались бытовые сценки – возвращение с рынка, радость по поводу рождения ребенка. В текст представления включались все виды народной поэзии, гимны, песни, пословицы, поговорки, загадки, дразнилки и т.д. В музыкальном оформлении использовали различные музыкальные и шумовые эффекты - звук там-тама, гонга, трещоток, колокольчиков.
Постановка бобонго завершалась акробатическим аттракционом, причем постановщики всегда старались придумать для концовки что-нибудь новое и неожиданное, нередко используя для этого окружающую обстановку.
Отношение бельгийских колонизаторов к театру бобонго было враждебно, и в 1922 году была предпринята попытка запретить его, но народ не принял этого запрета и не отказался от традиционного искусства.

Нина Метельская

@темы: театр, африка, культура, Нина Метельская